向右看齐的吸引,庙底沟文化在江南的踪影

说陶话彩(1)

庙底沟文化:中国史前第一次艺术高潮——访中国社会科学院考古研究所研究员王仁湘
在中国史前时代,彩陶成为分布在黄河流域及附近地区的仰韶文化的重要标志。尤其是代表典型仰韶文化中期的庙底沟文化,其彩陶技艺代表了中国史前艺术的伟大成就,并对周围文化产生了显著的影响。庙底沟文化彩陶上的鱼纹、鸟纹、花瓣纹以及其他各种几何纹饰图案是如何形成的?仰韶文化的演变是否在这些彩陶技艺的变化中得到体现?仰韶文化与周围文化的关系是否在庙底沟文化彩陶的传播与影响中有所反映?带着这些问题,本报记者采访了中国社会科学院考古研究所研究员王仁湘。
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《中国社会科学报》:有学者将距今6500—4500年、延续大约两千年之久的中国史前新石器时代称为“彩陶时代”,请您谈一谈史前彩陶的起源。
王仁湘:陶器最早在世界上出现的年代大致是15000年前。虽然陶器是作为人类日常生活用具出现,但作为一种器具,无论是造型还是装饰,即使在史前时代,在一定意义上也属于艺术创作。陶器一经发明,它的装饰就受到史前陶工的重视。随着制陶技术的发展与完善,陶工在烧制各类不同用途陶器的时候,也开始注重陶器制作的艺术表达。
最初出现在陶器表面的装饰,多是在制作过程中留下来的一些印痕,如绳纹、弦纹之类。经过反复实践,大约在7000年前,史前陶工逐渐掌握了在成坯后的陶器表面绘以矿物颜料色彩的技术,烧制后彩色不易剥落,未施彩的陶器表面和彩色花纹所构成的色差更为明显,彩陶工艺由此发明。随着绘画技巧的提高,一代代传承的技能不断发展,也随着认知能力的一步步提升,彩陶纹饰的构图与内涵不断丰富,彩陶很自然地成为了体现史前时代艺术最高水准的载体。中国史前的彩陶,出现的年代相当早。黄河、长江流域和南部沿海地区,在7000年以前都出现了彩陶。6500—4500年前,是中国史前彩陶的繁荣时期。在这样的时代跨度内,中国许多新石器文化都有制作彩陶的传统,其中仰韶、大汶口、大溪、屈家岭和马家窑的文化居民对彩陶更为重视,拥有更成熟的彩陶工艺。这些新石器文化主要分布在黄河流域和长江中游地区,中心地区是在黄河中上游一带。在华南与北方地区也有彩陶发现,但在数量与工艺上都不能与黄河流域相提并论。
在黄河流域,最早对陶器进行彩绘装饰的,是生活在渭水流域的白家村文化居民。尽管当时的彩陶还只是一些非常简单的点线类图案,色彩也比较单一,但它已经属于比较成熟的陶作艺术品了。后来的仰韶文化居民非常智慧地发展了彩陶艺术,其中以庙底沟文化居民的艺术成就最高。
《中国社会科学报》:学界将分布在黄河流域的典型仰韶文化区分为半坡文化、庙底沟文化和西王村文化,这三类仰韶文化的差别与关系在彩陶艺术上有怎样的体现?
王仁湘:仰韶文化制陶工艺相当成熟,陶器为手制,主要采用泥条盘筑的制法。仰韶文化的彩陶工艺,经历了从早期的完善,到中期的发达,再到晚期的衰落的发展过程。半坡和庙底沟文化的彩陶都盛行几何图案和象形花纹,总的构图特点是对称性强,发展到庙底沟文化晚期,图案富于变化,结构有一些不同。仰韶早期以红陶和红褐陶为主,灰陶与黑陶呈增加的趋势。主要器形中的罐、瓮、尖底瓶、碗、钵、盆,分别作为炊器、盛器、水器和食器使用,后来出现的一定数量的釜、灶和豆,主要用作炊器和食器。陶器纹饰早期以有粗有细的绳纹、弦纹和锥刺纹为主,逐渐出现线纹、篮纹和附加堆纹,弦纹减少,锥刺纹消失。仰韶文化早晚期都有一定数量的彩陶,由红、黑色的单色彩发展为带白衣或红衣的多色复彩,再变化为单色彩。彩陶纹饰由以象生类图案和直边几何图形多见,发展为以弧边几何图形构成的图案为主,构图表现出由简而繁继而趋简的特点。彩陶的代表性图案早期是鱼纹、人面鱼纹、直边几何纹,中期开始是鸟纹、花瓣纹和弧边几何图形构成的纹饰。
半坡文化彩陶以红底黑彩为主要风格,流行用直线、折线、直边三角组成的直线体几何图案和以鱼纹为主的象形纹饰,线条比较简练,色块凝重,主要绘制在钵、盆、尖底罐和鼓腹罐上,有一定数量的内彩。半坡彩陶的象形纹饰有鱼、人面、鹿、蛙、鸟纹等,鱼纹常绘于盆类陶器上,被研究者视为半坡文化的标志。鱼纹与半坡文化先民祭祀活动的内容有关,一般表现为侧视形象,极少见到正面图像,有嘴边衔鱼的人面鱼纹、单体鱼纹、双体鱼纹、变体鱼纹和鸟啄鱼纹等,早期鱼纹写实性较强。到晚期时,部分鱼纹逐渐向图案化演变,有的简化成三角和直线等线条组成的图案。有的器物上将写实的鱼、鸟图形与三角、圆点等几何纹饰融为一体,纹饰繁复,寓意深刻。如姜寨遗址467号灰坑出土的一件葫芦形彩陶瓶,就是鱼鸟图形合璧的作品。在龙岗寺遗址发现的一件尖底陶罐,腹部上下分两排绘有10个神态不同的人面像,是一件非常难得的彩陶艺术珍品。
庙底沟文化彩陶更为发达成熟,为仰韶文化彩陶艺术发展的高峰。庙底沟文化彩陶增加了红黑兼施和白衣彩陶等复彩,纹饰更加亮丽。彩绘常见于曲腹盆、钵和泥质罐,一般不见内彩。庙底沟文化彩陶的几何纹以圆点、曲线和弧边三角为主要元素,改变了半坡文化彩陶简洁的风格,图案显得复杂繁缛。有一种“阴阳纹”最具特色,阳纹涂彩,阴纹是底色,阴阳纹都体现有强烈的图案效果,都能显示完整的花纹图案。几何纹彩陶主要表现为花卉图案形式,它被视为庙底沟文化彩陶的一个显著特征。庙底沟文化象形题材的彩陶主要有鸟、蟾和蜥蜴等,鸟纹占象形纹饰中的绝大多数,既有侧视的也有正视的形象,鸟纹也经历了由写实到抽象、简化的发展过程,一部分鸟纹逐渐演变成一些曲线并融会到流畅的几何纹饰中。蟾和蜥蜴一般都作俯视形象,蟾与半坡文化的区别不大,背部密布圆点。
西王村文化时期,彩陶艺术很快就衰落了,除了见到一些零星的简单线条构成的彩陶图案以外,几乎没有成批彩陶作品出土。不过局部地区见到略微丰富的彩陶,如大地湾遗址彩陶比例较大,纹饰也略微复杂。由于制陶技术的进步,陶器的主要色调由红色变成灰黑色,灰黑陶不像红陶那样可以较好地体现附加色彩,彩陶因此很快衰落。不过在这样的后彩陶时代,彩陶的生命力并没有完全终止,在少量的灰黑陶上,我们仍然还能见到色彩鲜艳的彩绘纹饰,以及先前那些熟悉的主题和惯常的构图传统。
《中国社会科学报》:您多次使用“浪潮”来描述庙底沟文化的彩陶艺术,是基于怎样的研究?
王仁湘:庙底沟文化分布范围大,对周围文化产生过明显的影响,其文化张力非常强劲。而集中体现这种张力的就是庙底沟文化的彩陶。植根于黄河中游地区的庙底沟文化彩陶,它的影响遍及整个黄河流域的上游至下游地区。它还跨越秦岭、淮河,传播到长江中游和上游地区,甚至在江南也能见到庙底沟文化彩陶的踪影。它更是北出塞外,影响到达了河套至辽海地区。庙底沟文化彩陶所奠定的艺术传统,还影响到后来古代中国艺术与文化的开拓发展。从这样的意义可以说,庙底沟文化彩陶掀起了中国史前时代的第一次艺术浪潮。
基于在不同考古学文化遗址中庙底沟文化彩陶的发现,我绘制了鱼纹、简体鱼纹、“西阴纹”、叶片纹、花瓣纹等庙底沟文化彩陶典型纹饰到达的空间区域分布图,由此可以了解庙底沟文化彩陶传播的范围。比如,典型鱼纹彩陶的分布,是以关中地区为中心,西及渭河上游与西汉水,东至河南西部,南到陕南与鄂西北,北达河套以北的内蒙古地区;彩陶“西阴纹”主要分布在关中及邻近的豫西、陇东和晋南地区。此外,更远的南方鄂西北、洞庭湖地区和北方河套以北地区,也都见到了“西阴纹”彩陶;特征非常突出的四瓣式花瓣纹彩陶,分布中心在关中及附近地区,东到苏北,西及甘青,扩张到鄂北直至江南一带。这张分布图覆盖的范围,向东临近海滨,往南过了长江,向西到达青海东部,往北则抵达塞北。庙底沟文化彩陶播散到这样大的一个区域,意味着什么?这是值得我们思考的问题。因为这样的一个范围,正是后来中国历史演进的最核心区域,由此体现中华文明形成过程中的大范围文化认同,值得关注与深入研究。庙底沟文化彩陶有一种巨大的扩散力,让我们清楚地感受到中国史前时期出现的一次大规模的艺术浪潮,这个艺术浪潮的内动力,是彩陶文化自身的感召力,通过传播实现文化趋同。(原文刊于:《中国社会科学报》2015年7月31日第779期)

说陶话彩(9)

  ——彩陶中鱼纹与鸟纹的朝向问题

    ——由湖南澧县城头山遗址出土“西阴纹”彩陶说开去

   
彩陶上平铺直叙的纹饰图案,似乎不会涉及到方向感问题。不过由史前彩陶纹饰的绘制看,纹饰方向应当是存在的,画工会有绘制的始点和终点,画工也会引导出观者的观察方向。至少部分彩陶纹饰是这样的,它们有固定的走势,有明确的方向感。
   
在庙底沟文化彩陶大量的二方连续构图中,纹饰有没有方向?不同纹饰布列时在方向上可能有不同考虑,由整体观察有没有倾向性的方向?确定这样的方向的出发点又是什么?这是几个相关联的问题,我们可以通过纹饰的观察找到确定的答案。
    我们不妨先看看庙底沟文化之前的半坡文化彩陶纹饰有无确定的方向。
   
不须仔细观看就会发现,半坡文化彩陶中的图案化鱼纹,几乎全是头右尾左的右向,这是一个很有意思的现象。不论是在西安半坡遗址,还是秦安的大地湾遗址,或是其他的半坡文化遗址,同类图案化的鱼纹,基本都是剪刀尾向左,大嘴大头向右(图1-1)。

   
湖南澧县城头山遗址自发现之初,就曾引起过广泛关注。在最近出版的《澧县城头山》专著中,全部的发掘收获披露无遗,给我们带来了许多信息。承发掘者的厚意,惠我4巨册的发掘报告与研究集,这般的厚重,用如获至宝来形容并不算过分。
   
翻看报告时,有一幅熟悉的彩陶图片映入眼帘。如果是在中原,这件彩陶并无了得之处,可它是城头山的发掘品,可以算得上是至宝中的上品。这是一件在黄河中游地区见惯了的典型的庙底沟文化彩陶,它是如何出现在江南洞庭左近的城头山遗址的呢?
   
这件彩陶标本编号为H210:3,出自灰坑,定器名为“盆”,为14件A型Ⅲ式盆中的一件,其实可能称为钵更确切一些。发掘者有这样简略的描述:“口及上腹饰弧连三角形(花瓣形)黑彩,并以窄条黑彩带镶边。口径24.4、底径8.8、高9.8厘米”(原图四五五,3;彩版四五,2)。从彩图上看,色彩有剥落,不过由墨线图的描绘看,纹饰构图清晰。
   
我依照着墨线图和彩图,将这件彩陶的纹饰展开。这是一件中原地区常见的典型的地纹彩陶,是在红陶钵上腹部,以黑彩作衬底,空出弯角状的红地作为主体纹饰。图案构图作二方连续式,纹饰沿器腹作四分布列,均衡对称有序,循环往复无穷(图9-1)。

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    庙底沟文化彩陶的图案有没有这样明确的方向感呢,也是有的。
   
查陇县原子头见到的类似半坡文化的鱼纹,同半坡一样鱼头也向着右边,鱼尾向着左边。几处遗址发现的庙底沟文化早期简化鱼纹,以圆点示意的鱼头也是无一例外地向着右边(图1-2)。华阴南城子和铜川李家沟发现的彩陶鱼纹,也是头向右边。

   
发掘者将这件标本的时代归入大溪文化二期,同一期也出土了一些典型的大溪文化蛋壳彩陶。发掘者当然也明确提到“本期少量彩陶图案明显具有中原仰韶文化特征”,指的便是这件“花瓣形图案”彩陶。无论是器形或是纹饰,它都是一件典型的庙底沟文化彩陶。我与发掘者的看法略有不同,觉得它的纹饰并不属于所谓的花瓣形,而是一种地纹式的弯角状纹,也就是李济先生曾称作的“西阴纹”。
   
庙底沟文化典型的地纹彩陶弯角状纹,一般是周围以黑彩作衬地,空出中间的弯角。它的构图均衡洗练,图与器结合恰贴,时空特征都非常明确。它因为较早发现于山西夏县西阴村遗址而引起李济先生的注意,他特地称之为“西阴纹”(李济:《西阴村史前的遗存》,1927年)。这其实是后来发现数量很多的一种纹饰,一般作为直口或折腹钵沿外的装饰,都是采用二方连续的构图方式。这种彩陶分布的范围也很广,是庙底沟文化彩陶的代表性纹饰之一(图9-2)。

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在华县泉护村见到的十多例鸟纹,几乎全是头向右边(图1-3)。在扶风案板、华县西关堡和陇县原子头见到的鸟纹,无论是飞鸟立鸟,也都无一例外地是头向着右边,尖尖的翅与尾向着左边。

   
这种“西阴纹”彩陶在其它庙底沟文化遗址发现数量不少。在晋南地区,永济石庄、芮城西王村和河津固镇遗址都出土过一些“西阴纹”彩陶钵(图9-3)。其实“西阴纹”彩陶安特生1921年在渑池仰韶村遗址发掘时就有发现,当初只见到这种纹饰的碎片,所以没有人特别注意它。翻检仰韶村遗址最初的发掘资料,确定至少有3件彩陶可以认定为“西阴纹”。在豫西除了仰韶村遗址以外,还有陕县庙底沟遗址也出土数件“西阴纹”彩陶。在关中地区,“西阴纹”彩陶在渭南北刘、长安客省庄、长安北堡寨、扶风案板、宝鸡福临堡、和华县泉护村等遗址都有发现(图9-4)。在陇东地区“西阴纹”彩陶集中发现于秦安大地湾遗址,纹样变化较多(图9-5)。在长江中游以北的湖北枣阳雕龙碑遗址二、三期文化也发现数件“西阴纹”彩陶,器形有钵也有罐(图9-6)。

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    彩陶几何纹的方向不易判断,但也还是有迹可寻。
   
叶片纹的方向,基本上是向右上倾斜,大体为40度左右的倾角。如此地始终如一,如此地大范围趋同,这不是一种思维定式就是一种行为定式,这已经是一个传统了。还要提到的是,叶片纹与其他纹饰同时出现时,一般也是取右上倾斜的角度。类似的纹饰在与其他纹饰组合出现时,只是偶尔才见到右下倾斜的角度。
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各处发现的“西阴纹”,它起翘的尖角总是指向右边,在大仰韶的分布区域,在它的影响区域,甚至在其他文化中见到的“西阴纹”,也都是这样的方向。尖角向左的“西阴纹”也并非绝对不见,但真想找出哪怕是一例来,也是非常之不容易。
   
彩陶中的单旋纹,旋臂不论是向上还是向下,一般都是按照顺时针方向旋转,是一种右旋态势。
   
彩陶中大量见到的双旋纹,两个旋臂旋转的方向,也常常是顺时针方向,与单旋纹方向一致。双旋纹的旋臂只是偶尔见到逆时针旋转的例子,如陕县庙底沟、灵宝西坡和华县西关堡就有发现,但总体旋动趋势是顺时针方向。
   
除了这样一些明显的例证,我们还看到有些带有斜线的纹饰单元,整体倾斜的方向大多也是取右上斜趋势。
   
就彩陶而言,不论是庙底沟还是半坡文化,纹饰的这种右向走势值得关注。考虑到偶尔也有的相反的情形,我们也可以将这种“右势”作为纹饰的主导走势来认定。这种右势的确定,除了画工的传统习惯以外,也许还有其他的文化背景。
    这是一些很重要的信息,这也是很有意义的一些信息。
   
我们首先想到的是,这会不会与绘画的方式有关,会不会与画工运笔的主体方向有关。推测画工绘画的始点,由几何纹饰看,应当是从左到右的可能性最大,动笔方向是由左向右。不过由写实类的鱼纹和鸟纹看,如果还是这样的次序,那就要从尾部起绘,这样似乎是增大了绘画的难度,那是舍易求难了。
   
以绘法而论,画鱼鸟图案应当是头左尾右,这样描绘才觉得更便利,这当然是从右利手的角度而言。我查阅了手边的一本《儿童绘画大参考》[
],将书中的鱼纹作了统计,在合计33例鱼纹中只见到6例头向右的图形,其他全向左,向左的鱼纹占到82%。这就是说,现代人对于鱼类的绘画与观赏倾向是左势的。由右手绘画,一般情况下一定是先由左边起笔,画鱼这样的动物起笔要以头嘴开始,那自然多数的鱼纹都朝向左边方向游动了。更有意思的是,这本书中还有三种鱼的绘画动作程序的指导图示,无一例外地都是从头嘴部位绘起,也无一例外地都是头向着左边(图1-4)。

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左向游动的这些鱼纹,毫无疑问是因为右手握笔的结果,是右利手习惯的必然作品。如此想来,对于庙底沟文化彩陶上右向游动的鱼纹来说,它的出现是否存在相反的前提条件?也许有这个可能,让我们觉得可能在彩陶绘制中存在“左利手”,是用左手在绘彩。左手绘彩,鸟头鱼头向右就是很自然的事了,尤其是那鸟翅鸟尾,运笔的走势一定是由右至左,那起绘点应当是鸟头部位。
    这也许涉及到古老的人类“利手”问题。
   
此前有一些研究者提到史前人类的利手习惯问题,以为制作石器时已经有了明显的利手倾向。也有研究者通过野生黑猩猩的考察,认定黑猩猩惯用左手钓白蚁,统计出多数黑猩猩都是左利手。在一篇散文《那一个史前女人的手印》中,提及作者一些相关的探索结果[
],其中的说法颇有借鉴意义。
   
作者现场考察岩画时有一种感受,看到人面岩画全是正面头像,而动物岩画则全为侧面全身,一幅幅的动物岩刻让作者影影绰绰觉得“头朝右的动物比头朝左的动物要多”。后来翻检《贺兰山岩画》,一个动物一个动物地数,共统计了1866幅图,可以分辨出朝向的动物3871只,发现头向右的2514只(占64.94%),头朝左的1375只(占35.06%),两者之比为1.85比1。结果是发现头向右的动物图形约是头向左的两倍,不过作者作出了一个不准确的判断,认为这些动物图形是牧人用右手凿出来的。同彩陶一样,如果是用左手来凿刻这些头向右的动物,想必会更加得心应手。
   
其他地区的动物岩画,与贺兰山的情形相似。内蒙古阿拉善发现的一处岩画,五六十个动物大多数都向着右方,向着左方的只有五六个,占10%左右(图1-5)。

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    我在不久前研究庙底沟文化彩陶“西阴纹”时,曾这样写道:

   
这个发现与彩陶有些相似,似乎表明史前绘画艺术上的这种右势倾向具有普遍意义。
   
旧石器时代的人类已经非常看重手的作用,手印频繁出现在岩画中。我们看到他们表现的主要是左手的图形,这恐怕不是出自偶然。我在印度尼西亚苏拉威西的一座洞穴中拍到的一幅岩画,就是许多左手的图像(图1-6)。左手的意义,对于古人而言可能超过了右手。

   
“西阴纹”的地域分布,限于晋南、豫西、鄂西北、关中、陇东地区,没有传播得更远。这一类彩陶的年代接近,除了那些零星的发现不能准确作出判断以外,由一些经过较大规模发掘的遗址看来,绝大多数都是属于庙底沟文化,少数属于受庙底沟文化明显影响的外围文化。
   
我们认定“西阴纹”是一种地纹彩陶,它的图案要素是以四周涂色,映衬出中间的弯角状纹饰。弯角状纹饰的轮廓有长短和宽窄之分,窄长者弯角较尖,宽短者则弯角较钝。还有一个明显的特点是,这弯角形几乎全是宽头在左,尖头在右,按逆时针方向排列。这个程式几乎没有被破坏过,至今还没有发现相反的情形。
   
弯角状彩陶纹饰的绘制在庙底沟文化时期应当已经确定了程式化标准,它不是陶工们可以随意发挥任意描绘的纹饰。
对于各式构图的弯角状纹彩陶的年代,现在还不能有明确的判断。由华县泉护村的发现看,纹饰中不加圆点和分割线的弯角状纹彩陶年代可能早一些,反之则比较晚一些(《彩陶“西阴纹”细说》,待刊)。

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现在又有了城头山的发现,上面的有些结论必须有所修正。新的发现说明“西阴纹”的影响已经大大超出黄河中游的周边地区,也并不是仅见于相关的大仰韶系统的文化中。
   
对庙底沟文化“西阴纹”彩陶纹饰的来源问题,张朋川先生有过一个推测,他认定弯角状纹饰是侧视鸟形的简化形式,他还画出了鸟纹由具象到抽象的演化图示(张朋川:《中国彩陶图谱》,159页,插图83。文物出版社,1990年)。由华县泉护村的地层证据看,最具象的鸟纹与抽象的弯角状纹饰其实是共存的,在发掘者划定的属于庙底沟文化的三个时段中,抽象的弯角状纹饰与具象的鸟纹都是共存的,看不出彼此之间存在什么联系。更重要的是,在秦安大地湾遗址的发掘中,发现弯角状纹其实最早确实是出现在半坡文化时期,标准的地纹弯角状纹饰普遍见于彩陶盆的沿面装饰,这种沿面装饰其实已经具有二方连续的构图特点。在秦安大地湾和临潼姜寨遗址相当于半坡文化晚期的彩陶上,都有地纹表现的弯角状沿面装饰。除了用作沿面装饰,弯角状纹饰还被用到其他比较复杂有纹饰组合中,是相当定型的纹饰单元。其实以地纹方式描绘的二方连续弯角状纹饰彩陶,在庙底沟文化之前就已经出现。在秦安大地湾和芮城西王村遗址早于庙底沟文化的地层中,各发现一件标准的弯角状纹饰彩陶,无论是器形还是纹饰构图,与庙底沟文化没有什么区别(图9-7)。有理由认为“西阴纹”彩陶最早应当出现在半坡文化晚期,当然它的普及还是在庙底沟文化时期。

   
现代人类中大多数人习惯用右手。有学者根据石器推断,早在猿人时代人类右利手已明显多于左利手,而且支配右手行为的左半脑也比右半脑略大。这也许不是最终的结论,因为由岩画和彩陶的证据,我们看到的是一种明显的史前左利手倾向。
   
左利手和右利手,是一种偏侧性表现。意大利神经科学家葛瑞格里•瓦勒蒂格娜(Giorgio
Vallortigara)和澳大利亚新英格兰大学神经科学家莱斯利•罗杰斯(Lesley
Rogers)称,动物王国普遍存在偏侧性,而且偏侧性会带来某种优势。动物的偏侧性可以是先天遗传得来,一些科学家认为偏侧性可以作为一个更大基因包的一部分被传承。偏侧性也可以从后天获得,动物生存的环境与社会赋予这种偏侧性以合理性。先天的偏侧性属于本能,后天获得的偏侧性与生存状态有关。对人类来说,后天的偏侧性与文化传统有关。我们用右手使用餐具和写字,完全是接受教导的结果,这就是传统,也是社会规范。
   
如果史前陶工绘制彩陶的左利手现象可以最终认定,那我们也许要对人类早期艺术行为作一些新的思考,史前的许多不朽艺术作品说不定真的是用左手创造出来的。当然这也会连带出来一个新问题,是什么时候又是哪些原因使得人类完成了左利手向右利手的转变?
    当然,这就不是我们在这里所能回答的问题了。
   
也许还需要变换一个角度来看待这个现象。说不定还有这样一种可能,这种右势并不是出于制作的习惯,而是出于观赏的习惯。
   
有一种说法认为,在人的感觉上,左右有微妙的差别,观看画面时会感觉右下角有一个吸引力特强的点。将画面或图案最重要的元素放在这个位置,似乎是一件非常自然的事情。那岩画上动物头向着右边,彩陶上的动物头也向着右边,也就都成为非常自然的事情了。
   
当然这只是一种说法。就观画的角度而言,也许古今有过一些变化,或者画者引导着观者的这种改变。我们在国画中看到的奔马是向着左边狂奔,出土汉代的雕塑青铜奔马拍成照片时也是向着左边飞奔着。古老的右书格式改为了左书,这可能是右式变左势的一个最生动的例子。我们习惯了这种左势的潮流,这已经作为一种传统存在了。
   
彩陶上向右看齐的鱼纹和鸟纹,还有其他那些右势纹样,不知会不会还包含着别的什么信息?

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参考文献:
[1] 周光荣编绘:《儿童绘画大参考》,湖南美术出版社,1990年。
[2]
詹克明:《那一个史前女人的手印》,王剑冰主编《那一个史前女人的手印》,广西人民出版社,2000年。

   
现在看来,这“西阴纹”虽不一定与鸟纹有什么关系,它也一定是一种具有特别意义的纹饰。目前要作确切的解释还为时过早,不过它的重要性我们还是隐约可以感觉得到的。由庙底沟文化的发现看,小型直口或敛口的陶钵,是二方连续构图“西阴纹”的固定装饰体。这种陶钵,是一种日常使用的食器。城头山的这种陶钵与庙底沟文化的一样,也应是食器,发现数量不少,当然饰有“西阴纹”的陶钵只见报道一件,但这一件所提供的信息已是非常丰富了。
   
城头山遗址的“西阴纹”彩陶,与庙底沟文化之间一定具有非常密切的关系。这显然是文化传播的结果,不管这种传播背后的动力是什么。在没有进一步分析测定之前,我们当然不能说这件彩陶是直接由黄河中游传入的,姑且就认作是城头山人按照庙底沟人的蓝本制作的,那城头山人一定是见过这蓝本的。当然我们也可以设想递进传播的可能性,不过城头山彩陶所见的“西阴纹”属于年代稍早的结构简练变化较小的一种,那表明这种传播发生的时代可能较早。从年代上看,城头山遗址大溪文化二期的年代大致在接近距今6000年左右,与庙底沟文化前期年代相当。再由处在中程位置的出土较多“西阴纹”彩陶的枣阳雕龙碑遗址看,二期文化的年代也是接近距今6000年。这样看来,假设的“西阴纹”彩陶的递进传播,可能是发生在6000年前。那传播的路线,则应是由豫西经豫西南到鄂西北,再经江汉进入洞庭湖周围。
   
由彩陶的发现看,庙底沟文化的影响,一定是越过了大江,到达了遥远的江南。过去在长江南岸的一些遗址,曾经出土过有明显庙底沟文化风格的彩陶,如枝江关庙山遗址的花瓣纹彩陶豆,器形虽不是庙底沟文化惯常见到的那种深腹盆,而是高柄的豆,说明这彩陶是在当地制作的。还有黄冈螺蛳山遗址的旋纹彩陶罐,无论器形与纹饰都是庙底沟文化的风格。安徽肥西古埂遗址虽然地处江北,出土的花瓣纹彩陶片也带有明显的庙底沟文化色彩。这些发现虽然较为零散,但足以证明庙底沟文化彩陶的扩散力度是非常强劲的。
   
庙底沟文化彩陶影响之大,传播之广,现在是看得越发清晰了。它北抵大漠,西及河湟,东至泰岳,对江南的影响也是全面的。也许以后在江南会寻找到更多的庙底沟文化的踪影,它们也一定会告诉我们这些证据后面的真实文化背景的。

(责任编辑:高丹)

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